What It Means to Curate for My Native American Community


Être un conservateur d’art amérindien aujourd’hui s’accompagne d’attentes de la part d’une communauté tribale et nécessite une capacité à s’engager auprès des gouvernements tribaux, à connaître les méthodes et les pratiques artistiques, puis à être titulaire d’un diplôme universitaire dans le domaine muséal. En 1996, j’ai commencé en tant qu’éducateur de musée, dansant en tant qu’interprète de châle fantaisie amérindien pour le musée des sciences local à Oklahoma City, Oklahoma. Le musée abritait des groupes à but non lucratif, le Center of the American Indian et la Red Earth Arts Organization en tant que partenariats réciproques pour l’espace. Chaque année, le Kirkpatrick Centre accueillait le programme « Very Special Arts » qui offrait une programmation muséale spécialisée aux étudiants défavorisés à divers degrés. Au fil du temps, mon rôle est passé d’interprète à un instructeur donnant des cours de « comment coudre », résultant en des visites guidées de l’histoire naturelle de la planète pour des groupes éducatifs. Mon introduction en tant que conservateur en 1999 a été l’occasion de concevoir une exposition à partir d’objets culturels matériels qui comparaient les Guerres des étoiles film qui venait de sortir, Épisode 1 : La menace fantôme, et le mettre en corrélation avec les expositions sur la constellation et l’orbite – le travail d’un conservateur est souvent très compliqué et va dans de nombreuses directions.

Avance rapide jusqu’en 2012, je travaillais toujours dans des musées et des districts scolaires par le biais de la programmation fédérale Johnson O’Malley sous le Bureau of Indian Education pour les écoles publiques, enseignant, curateur et parlant sur diverses pratiques artistiques et histoire culturelle. Pourtant, il me manquait un diplôme d’études supérieures, ce qui limitait mes opportunités dans le domaine muséal. Venant d’une communauté urbaine à faible revenu, j’ai vu à quel point mon manque d’opportunités éducatives limitait mon inclusion en tant qu’acteur du changement ; J’ai compris les besoins de ma communauté, mais je ne me suis jamais senti habilité à apporter les contributions que je pensais nécessaires à l’évolution des musées, en particulier des plus grands. Je savais que je voulais être directeur de musée.

J’ai réalisé que le vrai changement pour la diversification devrait venir des niveaux exécutifs et administratifs supérieurs. En tant que professionnel chevronné des musées qui a approché un diplôme de premier cycle et des cycles supérieurs après 16 ans d’expérience de travail dans les musées, et en tant qu’individu bien connecté avec les donateurs, les sponsors et les membres de la communauté, j’ai rapidement trouvé que ma pratique de conservation en était une avec des mesures et une évaluation de des publics comme moi. Mon approche unique de la conservation inclut toujours les voix de la communauté et est une pratique collaborative qui rend tout ce qui concerne les musées aussi accessible que possible. En tant qu’Indien d’Amérique, mon éducation et mon héritage culturels m’ont appris que tout le monde a un but et que tout le monde doit être traité avec respect – l’opinion de chaque mécène compte en réponse à l’expérience du musée, de la programmation et du service.

À mon avis, ce n’est que récemment que la conservation de l’art amérindien a connu des revers après des décennies de changement positif. La réaction aux initiatives de diversité et d’inclusion a révélé un contrôle et des efforts pour maintenir les praticiens de l’art non autochtones en tant qu’experts. L’exploitation de la représentation par ceux qui se font passer pour des Autochtones et ceux qui demandent un financement pour inclure les peuples autochtones sans lien avec l’indigénéité, a révélé un programme qui renforce les inexactitudes et perpétue des idéologies qui imposent des limites aux nations tribales et aux citoyens des tribus plutôt que de faire progresser les relations avec les gouvernements tribaux par le biais de protocoles de musée éthiques.

Sharron Ahtone Harjo, Kiowa Elder Artist, « Kiowa Ledger Tipi Documentation about Cultural Preservation » (2014) à l’Institute of American Indian Arts, Balzer Contemporary Edge Gallery, Santa Fe, Nouveau-Mexique (photo de l’auteur et utilisée avec autorisation)

Depuis 2017, je travaille aux côtés des nations tribales pour promouvoir leur souveraineté. On ne comprend pas que le statut d’Indien d’Amérique s’accompagne d’exigences d’authentification fédérales ou étatiques pour les individus. Les nations tribales décident qui peut être membre et qui ne le peut pas et, contrairement à la croyance populaire, la catégorisation raciale n’est pas un critère d’inscription. Il y a 574 nations tribales et tribus reconnues par l’État aux États-Unis avec autorité sur les relations culturelles en tant que souverains de gouvernement à gouvernement, y compris les langues tribales, l’éducation et les protocoles de connaissance. Cette perception erronée que la racialisation autorise les individus à parler au nom d’une communauté souveraine donne préférence aux individus par rapport aux initiatives communautaires. Les institutions artistiques, comme de nombreux gardiens et institutions culturelles des États-Unis, présentent souvent des artistes qui n’ont jamais travaillé avec leur communauté affiliée en tant que représentants des perspectives amérindiennes. Cette préférence de nombreuses institutions renforce la pensée coloniale des colons sur les premières nations des États-Unis, plutôt que de s’engager dans des systèmes établis de souveraineté tribale et de prise de décision, sans parler de l’activisme, de l’éducation culturelle et d’autres formes de connaissances que les États-Unis et d’autres institutions artistiques escompter consciemment comme incommode ou sans importance.

En 2019, l’acronyme « BIPOC » (noir, indigène et personnes de couleur) a commencé à être utilisé sans rapport avec l’inclusion individuelle des nations tribales, supposant plutôt que le terme « indigène » pourrait inclure toute l’indigénéité culturelle des premiers peuples de ce continent. La tendance est rapidement devenue le cadre standard utilisé pour inclure les peuples de couleur qui s’identifient comme autochtones, mais a plutôt échoué en créant un problème pour les nations tribales., car nous sommes maintenant considérés comme un grand ensemble des groupes ethniques plutôt que des gouvernements. Semant encore plus la confusion, la communauté artistique, vouloir bien faire en 2020, DEI adapté (diversité, équité et inclusion) et accessibilité pour inclure le BIPOC sans s’engager avec ou y compris contribution des nations tribales. Bien que le geste d’inclusion soit apprécié à plusieurs niveaux, l’enjeu est finalement de tirer parti de l’opportunité philanthropique des subventions et des financements des donateurs. Il est important de noter que l’ethnicisation des nations amérindiennes était un processus conscient de colonisation, cela fait donc partie d’une histoire vaste et compliquée de dépossession.

En tant que conservateur, cette adhésion au « BIPOC » a créé des obstacles pour travailler avec des musées, sur des expositions, créer des récits et soutenir des opportunités de subventions. Lorsque je partage mon expérience en tant qu’Amérindienne urbaine, culturellement confiante, à l’écoute des attentes de ma communauté tribale et de la communauté artistique en général, mon rôle se sent effacé lorsque ma tribu et d’autres tribus sont définies comme groupes ethniques. L’apport des érudits tribaux, des connaissances autochtones, des langues et de la méthodologie des arts n’est souvent pas inclus du point de vue communautaire. Une tendance courante consiste à utiliser une approche académique d’un chercheur non autochtone sur les artistes amérindiens qui utilisent des réseaux qui soutiennent le système pour symboliser quelques artistes, y compris quelques conservateurs, et ensuite ne pas s’engager avec les nations tribales. Les tribus des États-Unis sont pleinement conscientes des défis dans les relations gouvernementales et ont établi des comités d’examen institutionnel, rédigé des résolutions au niveau fédéral et sollicité des consultations avec des réseaux professionnels tels que l’American Alliance of Museums, l’Association of Art Museum Curators et le Comité international des musées.

Aujourd’hui, mon travail en tant que conservateur au sein d’une nation tribale est très différent des musées ayant une affiliation institutionnelle. J’ai travaillé auparavant pour le State of Oklahoma History Center, où j’ai travaillé avec les collections en tant que spécialiste. À l’époque, la tribu Kiowa a annoncé un poste de conservateur qui payait deux fois plus que le poste de l’État, et j’étais enthousiasmé par les opportunités, même si j’appréhendais de quitter un grand système bien financé comme le réseau de musées de l’État de l’Oklahoma. . En fin de compte, le salaire dans un musée d’État m’empêchait de continuer à faire vivre ma famille et mon travail. Au cours de mon entretien avec la tribu Kiowa, j’ai pris conscience que mon expérience dans la pratique muséale à but non lucratif ne fonctionnerait pas, car les dirigeants de la tribu souhaitaient adapter la norme muséale à travers leur souveraineté. La supervision du musée, un terme officiel utilisé par l’institution à laquelle je suis affilié, servirait la tribu Kiowa, la communauté dans son ensemble et puis patrons du monde. En tant que membre inscrit, j’ai trouvé cela passionnant, car je voulais aider le musée de ma tribu à exceller. En honorant la souveraineté de la tribu Kiowa au lieu d’un conseil d’administration, je servirais les chefs traditionnels des groupes cérémoniels Kiowa et travail sur la planification stratégique pour la préservation, les archives et le logement des collections. Il s’agit d’un type de poste unique parmi les conservateurs amérindiens.

Vue d’installation de sans thème (2017), organisée par Tahnee Ahtone, au Mashantucket Pequot Museum and Research Center à Mashantucket, Connecticut (photo de l’auteur et utilisée avec autorisation)

J’ai l’autonomie pour écrire, parler honnêtement et défendre les nations tribales que je n’avais pas pendant desservant des musées plus importants. L’avantage de passer à mon musée communautaire est que je défends en tant que leader politique l’histoire, l’art, la culture, la préservation et la consultation. L’expérience acquise au service d’une nation tribale reconnue au niveau fédéral a été inestimable, et nous avons un statut politique unique aux États-Unis qui me permet d’accéder à des collections nationales, internationales et à travers des collections privées, car aucune restriction n’a été imposée aux nations souveraines autochtones. .

Mais démystifier la curation à le niveau tribal vient avec des obstacles. Le musée tribal devrait rivaliser pour un financement philanthropique et faire face aux mêmes difficultés comme grands musées. Le travail est tout aussi ardu, à mon avis, en partie parce que nous avons très peu d’employés pour s’attaquer au travail important requis pour gérer les campagnes de financement et le soutien connexe.

Ce que je veux partager avec d’autres conservateurs et universitaires amérindiens, et ceux qui s’intéressent à ce que nous faisons différemment des autres conservateurs de musées, c’est que notre travail pour notre peuple est différent. Nous avons des communautés entières, des familles et des attentes placées sur nous. Notre peuple a souffert d’un génocide, d’un traumatisme historique, d’un effacement, d’un impact social et économique. Nos universitaires peuvent prospérer s’ils sont autorisés à participer véritablement, ce qui semble être le plus grand défi auquel sont confrontés les conservateurs amérindiens. Il y a souvent des périodes d’emploi qui limitent les opportunités au-delà des périodes de financement des subventions et d’autres problèmes dans les attentes après l’embauche, sans parler du manque de nominations pour les conservateurs inscrits et reconnus par le gouvernement fédéral ayant de l’expérience et des connaissances culturelles à faire. un changement efficace dans les musées qui raconte non seulement nos histoires, mais nous fait nous sentir inclus dans notre patrimoine historique, contemporain et vécu.

La tentative d’interdiction d’exportation des trésors de Tipu Sultan par le gouvernement britannique est une double parodie pour les objets qu’il a acquis grâce au butin et au pillage.


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Des brochures sur la pauvreté à l’époque de la Réforme, largement considérées comme les premières ébauches européennes des droits de l’homme, ont été imprimées des millions de fois au début du XVIe siècle.


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